曾梵志基金会

Ⅰ 当代艺术的学术报告会

传统、全球化，以及影响东西方当代艺术的几个问题
-------- 感受旅美文化战略学家赵晓明教授学术报告会
据华语国际通讯社记者戚音茵2008年5月25日华盛顿报道，美国亚洲文化学院校董会主席、国际中国文化出版社社长，著名文化战略学家赵晓明教授当天在华盛顿宾夕法尼亚大道上的美国亚洲文化学院大楼会议中心作了一场题为“传统、全球化，以及影响东西方当代艺术的几个问题”的专题学术报告。来自美国、加拿大和部分亚洲国家的大学、图书馆、博物馆、美术馆、音乐团体、画廊等机构的四十余位专家、教授、画家、音乐家、评论家、批评家、收藏家和访问学者出席了报告会。
演讲从大卫.克拉克的观点为前提展开，从历史的角度看待现代美欧艺术与前现代东方艺术相交汇的切入点。介绍许多西方艺术家受到东方哲学思想影响的案例，来说明在当今西方博物馆的收藏中随处可见的东方艺术作品、特别是中国的传统书法艺术对西方许多画家创作抽象形式的作品所提供的思想借鉴，这种借鉴以及由此而来的具有东方色彩的艺术作品为西方世界提供了一个完全不同于西方的以中国为代表的东方文化形象。 同时亚裔艺术家及中国文化诠释者在美国的持续努力也促进了这种交汇。
但是美欧对中国艺术及东方思想的简单化认识主宰了过去的全部艺术史，美欧艺术界基本缺乏对现存中国文化的兴趣与接触。西方的大师们对于现代艺术历史的叙述是他们觉得从当代中国艺术中无所可学，尽管还会有少数艺术家继续会寻找与前现代东方艺术和思想的交汇处。尽管今天世界已是全球化时代，文化间的旅行和信息高速流通十分便捷，但上世纪二、三十年代已存在的东西方文化认知上的非对称性今天依然存在，那就是中国当代艺术家了解他们的美欧同行在做什么，而反之则不然。
从二十一世纪初开始，美国对当代中国艺术的兴趣开始增长，但这种兴趣的动力是源于中国经济和世界经济的日益融合，是源于策展商人，而不是源于美国艺术家，而且这种动力常常需要从美国商业艺术展卖会上去体验，而非美国艺术家们的创作中心和大学。当然也有少数有影响力的学术性活动及展览已在美国开始。比如“国会山上展艺术”：由美国亚洲文化学院、国会图书馆和美国国家民俗中心共同主办的。这些交流活动和展示可以称为是一种进步，原有的东西方的文化力量在这里发生微妙变化，但是赵晓明教授认为这远远不够。他认同当代中国艺术在不远的未来还可以在以美国为中心的西方视野中放射光芒这种观点。尽管，大卫.克拉克的观点仍认定中国当代艺术对西方来讲是一个暂时的新鲜玩意，或是被视为一种欣慰，即这个越来越像西方的东方世界正在学说西方的“艺术”语言。比如王广义的作品，颠覆了文革时代的肖像画法，以调侃共产主义，让步于资本主义的世界观，在某种程度上，这对支持资本主义价值的人而言是易读的。这样的解读使得这些作品与世界范围内社会主义瓦解的意识形态完全一致，这种意识形态曾经指导美国在冷战后时代的外交政策。作品中存在的其它东西仅仅被认为是地域色彩，即使图案中有些清晰的政治痕迹也是安全可控的，对美国价值或者国家体系不构成任何挑战，对西方现状没有影响。这在前苏联解体之前，一些前苏联的前卫艺术家作品在美国备受追捧，这些作品被美欧收藏家视为“在极权高压下，少数人发出的真实声音。” 但当前苏联解体之后，他们惊讶地发现，这些真实反映人们生活的写实主义作品在前苏联蔚为大观，这使美欧藏家对社会主义生活形态的臆想破灭，那些曾经天价的画也跌到了地上。而值得注意的是另一位中国当代画家王易罡，其散播艺术自由的东方价值观，在自由美国并非理所当然。过去的三个月里，当美国亚洲文化学院为他举办的美国画展活动期间，美国的公众和美国的美术馆，曾经为了他的艺术自由和政治原因讨论其在美国展览的某些作品，在大学、在美术馆和在媒体上持续发出两组尖锐的对抗的声音，他是反战还是反美？然而正是这种对抗，为王易罡和中国当代艺术赢得了可贵的话语权和显眼的历史痕迹。
推动交流对于提高中国艺术在美国为代表的西方地位起着根本性的作用，因为交流可以凸显产生艺术的社会文化背景。在中国当代艺术出现在美国国会图书馆、出现在国家民俗中心和史密苏尼亚国家艺术博物馆这类美国文化艺术殿堂时，加快了中国艺术在西方世界声誉的建立，但是今天中国艺术界重度商业化拜金的阴影使得这类学术层面的努力受到威胁。原因之一是，几乎没有中国商业型策展人能全面了解美国，因此鲜有能力去“发现”相对来说不为人知的艺术交流平台。中国艺术往往在跨越国际的展览中是孤立的，西方在理解中国本土所强调的问题时有其自身的固有框架，而中国当代艺术人在这个框架中却并未感到不自在的。这是一个必须迅速改变的现状。另一方面，尽管中国的策展人将中国当代艺术带给了西方观众，但他们给予世界有关中国当代艺术产生背景的形象却是十分散乱的，所以提供这一背景阅读的重任应该是中国艺术史家。然而迄今为止，艺术历史已经证明在展现中国艺术的成就方面艺术史界远非商业策划界拿手，如果中国艺术历史界要充分面对这个时代挑战尚需很多改变，但赵晓明教授随之介绍说他已经开始注意这个领域的变化，作为机构中国艺术研究院和中央美术学院是这种力量的先行者。
除了在中国艺术历史研究的领域之外，在艺术历史与艺术批评之间亦存在一道令人遗憾的鸿沟。艺术批评家和策展人一样在把当代中国艺术介绍给更为广泛的观众方面发挥了积极作用，但是他们并未能完整地提供所需的丰富的背景研究。在很大程度上，西方观众通常都会有这样一种感觉，即中国当代艺术是在历史的真空中发展的。如果要避免以一种浮浅的西方接纳方式来框定当代中国艺术，中国艺术学界就必需全面准确地向西方来展示有力量的方法。完全废黜对艺术现代性的唯西方中心的思维与论述。
在这个演讲中，赵晓明教授显然不是要简单而广泛涵盖在此前世界艺术历史文献中边缘化了的中国现、当代艺术，而是要在整个艺术史中打开新的视角来消解现存的西方霸权。只有当这些全新多样的视角通过对话的方式出现，而不是事先就赋予这些视角优先权，学术界才可以说艺术历史已经成为全球化的一门学科。而全球化需要洞察到地域意义的本性和排除居高临下大一统的观点。
当今在美国大学、文化机构中工作的海外裔成员扮演了重要角色，引起人们注意到少数族裔为美国所做出的文化贡献。同样华裔人数在美国不断激增，生活在美国的华人也有了与日俱增的政治上的自我意识，美国的多元文化社会对此也给予了回应，这也是为什么美国的大博物馆愿意为中国当代艺术作品办展的原因之一。
“现在重要的是向世界彰显中国艺术成长的地域背景，在这一背景意义中，中国当代艺术扮演了一个积极而特定的文化角色。当然不是说艺术只能在其原生地才有意义，也不是指背景是理解作品的唯一方式。强调地域，不是争辩地域背景比其它内容更为真实具体，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念并非是凭空想象出来的一个残余文化空间。这个概念是视地域为一个相对独立的背景，全球化的力量在其中周旋。就这一问题赵晓明教授在演讲中特别列举了二零零七年四月在美国一年一度的庆祝“亚裔月”期间，中国上海音”乐学院艺术歌曲演唱家邱曙苇在华盛顿大受欢迎的独唱音乐会来证明跨文化交流中的地域力量。
在谈到美国当代艺术时，赵教授介绍说，美国建国以来的艺术历史一直被认为没有走出欧洲艺术的阴影，而从安迪?沃霍尔这一代起，美国艺术不仅具有自成一体的艺术面貌，也形成了以艺术史批评、艺术馆展示、艺术商业和艺术基金构成的完整的现代艺术体系，从而使二战后世界艺术中心从巴黎转移到了纽约。不仅如此，它在六、七十年代创造的波普艺术、概念艺术、大地艺术、极少主义以及Video艺术等，事实上在艺术思潮和美学上反过来影响欧洲艺术。
美国艺术创造的奇迹，以及由此建立的世界艺术中心的地位，一方面跟美国在战后确立的帝国综合国力有直接的关系。这表现在美国的经济实力使得一大批美国新兴的资产阶级开始大量收藏仅有十年不到时间的当代艺术品，各种州立和私立的的美术馆、基金会以及画廊大量涌现，这在客观上为美国艺术的崛起提供了经济基础；另一方面，美国在战后超国家的帝国结构、以及发达成熟的商业和都市文化体系的形成使美国人的世界观和自我情感世界具有其他国家和地区难以具有的新特质，这在很大程度上，为美国新艺术提供了新的情感资源和思想背景。另外，美国在战后建立起来全球传媒体系和大学精英文化研究体系也在客观上为美国艺术的理论总结和全球传播提供了推动力。
当然如果仅仅认为美国只是依靠发达的经济实力和帝国的综合优势就能使纽约成为取代巴黎的世界艺术中心，这就太简单化了。事实上，日本在八十年代经济起飞阶段也曾拆巨资大量购买西方艺术品，但并没有成为艺术中心，甚至也未能成为亚洲艺术中心。美国艺术的崛起，本质上无疑是由于涌现了像安迪?沃霍尔、勒维特、史密森、瑙曼这些伟大的艺术家，他们的艺术的确改变了或至少怀疑了长期以来有欧洲艺术建构起来的艺术本质，在对艺术概念本身、艺术和商业、艺术和大众文化、艺术和美术馆、艺术和哲学、艺术和电子影像、艺术和抽象视觉等广泛的方面都进行了重大突破，而反过来看二战后的欧洲现代艺术，除了像波依斯，的确没有像美国那样取得现代艺术本质方面的前卫性突破。
现代艺术起源于巴黎和欧洲等地的现代主义时期，在二战前，从意大利的未来主义、苏俄的构成主义、到巴黎的超现实主义和达达主义，美国基本上只有学习的份。但二战后，轮到欧洲老大哥向美国弟弟学习了。
二战后的五十年代，美国的上层阶级像洛克菲勒家族和艺术界人士像批评家格林伯格等开始酝酿推动具有美国艺术风格的当代艺术，由于文化冷战的契机，以纽约现代美术馆为代表的美国右翼资产阶级和中央情报局联手推动以波洛克、德库宁为代表的抽象表现主义艺术作为美国战后标榜非意识形态化的纯粹艺术的文化形象，以对抗社会主义的意识形态艺术。抽象艺术虽然仍然来自欧洲的现代传统，但格林伯格强调了它的自由奔放的现代美国的“牛仔”特色。抽象表现主义实际上是美国艺术具有膨胀的自我意识和主动强调非欧洲化的萌芽时期，但实质上并没有脱离欧洲现代绘画的基本性质。
随即赵晓明教授指出，在艺术教科书中，常常是结论性地认为，抽象绘画是西方艺术家的原创；从蒙德里安(1872～1944年，荷兰画家)，到康定斯基（1866－1944，俄国画家），再到美国的表现主义，抽象艺术的历史，被定格在当代的100多年的时空中。但是，在赵教授的理解中，抽象绘画的内在精神和表现元素，更是根植于中国艺术的传统之中，其历史渊源可以追溯到公元400年晋代绘画，甚至可以回归到中国象形文字的起源和书法艺术的传统之中。赵晓明认为，抽象绘画艺术的源头，在东方而不在西方。东方的绘画艺术，诗歌艺术，以及哲学传统，其中的一个相通之处，就是追求“意境”，强调“只可意会，不可言传”的空灵境界。而当代西方艺术家对于抽象艺术的贡献，主要在于把西方绘画艺术中的油画表现方法，特别是对“色彩”和“光感”的应用，融合到“写意”的抽象绘画的表现元素之中，于是自成一格，形成一个西方现代绘画艺术流派。这是东西方文化相互交融后绽放出新的艺术生命的一个绝佳的例子。但是，如果把抽象绘画理解成西方艺术家的原创，则是本末倒置。赵教授还认为，由于理性主义哲学思想的影响，西方现代抽象绘画所表达的，是从物象世界中抽离出一种形式，因此是一种“形式表现主义”，或“形式抽象主义”。这种“形式主义”缺乏生命的力度和深度，缺乏与物象世界的有机结合，最后，作为一种艺术语言，崛起于一时，却难以后继。这可以解释，为什么西方抽象绘画艺术，“从形式到形式”，只走了100多年就成了无源之水了。抽象绘画艺术只有回到东方的审美传统，把生命的情绪体验作为艺术的诉说对象，才能永葆艺术生命之青春，在这一领域，赵晓明教授特别例举了中国当代抽象派画家吴少清。
美国艺术真正的非欧洲化从六、七十年代开始。安迪?沃霍尔首先开始了对美国商业文化和流行视觉的自我认同，他的大量言论、艺术作品和生活方式都在强调艺术的商业化、流行酷文化、艺术家的明星化和对物质主义的认同没有什么不对的。这种对商业“我喜欢故我在”的自我方式在同时期的欧洲社会是不可想象的。
但事实上，美国的其它艺术家也没有完全像安迪?沃霍尔那样强调与商业一起糜烂和艺术的资本化。七十年代更多的优秀艺术思潮实际上是反商业和反体制的，像大地艺术家史密森在尤它州盐湖上1,500英尺长的的螺旋形岸堤；海因兹在内华达州创作的一个1500英尺长、50英尺深、30英尺宽的巨大裂口，共爆破了24万吨岩石；德?玛丽娅利用自然雷电的在野外树立了几千个金属杆的“闪电场”作品。这些艺术家长期在没有人烟的荒野进行无法收藏的艺术创作，大地艺术也突破了美术馆围墙的艺术概念。
勒维特的概念艺术也打破了美国艺术没有哲学思想的偏见，概念艺术几乎达到自欧洲现代艺术以来自我颠覆的一个极致，也奠定了后来风靡世界的观念艺术思潮的思想基础。勒维特本人思想严密，他的认为艺术首先是观念的思想是观念艺术从杜尚以来最严密的理论阐述。
值得注意的是，美国的综合国力和经济基础在战后虽然如日中天，但实际上从五十年代到七十年代这三十年内，进行先锋探索的艺术家都处于经济极端艰难的时期。大部分美国民众、中产阶级和上层阶级实际上并不认同和理解这些后来为美国赢得世界影响和帝国形象的先锋艺术。五十年代的波洛克几乎穷困潦倒；安迪?沃霍尔的作品一开始在六十年代无人问津，十年后才开始大量销售；而像海因兹等人在荒野几乎过着流浪艺术家的生活，却从未放弃对艺术的无限追求。
演讲中赵教授说他前不久读到一篇刘骐鸣名为“艺术和金钱：中国当代艺术的锦绣‘钱’程”的文章，文章是这样开场的：“在上海最繁华的地段，俯瞰外滩的上海新视角餐厅酒廊的一间贵宾房里，胡椒生牛肉片，煎黑鲈，一道道西式菜点骆绎上桌，席间响起喧闹的劝酒声和清脆的干杯声。坐中的不是腰缠万贯的富商巨贾或者官宦贵人，而是王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君、曾梵志等二十多位中国当代很有名气的先锋艺术家，还有他们的宾客。
他们在此聚会，当然不只是为了大块吃肉、大碗喝酒，他们从北京等地专程来此，是为了参加方兴未艾的中国当代艺术界的另一位新秀——曾浩的个人新作展览。来自上海的艺术家周铁海啜了口智利红酒，抿抿嘴说道：“这样的宴会之前就有过的了，但是'最近'特别的多。”这次宴会选在一个星期六的晚上，一座建于1916年的历史建筑——外滩3号中。外滩3号的屋檐下，同时容纳了阿玛妮旗舰店和和沪申画廊，似乎也反映了中国当代艺术的锦绣‘钱’程”。对这种报道性文章所描述的中国当代艺术家的现实骄傲，赵教授却未按惯例就其推崇的艺术家普世的社会责任感、使命感、价值观和追求真理的道德力量角度来作任何评论与分析。
演讲的最后部分，赵晓明教授介绍了美国对于文化艺术赞助的体系和方法，他说：根据2003年美国国家艺术基金会(The National Endowment of the Arts)的预算，美国政府为文化艺术事业提供1.5亿美元的拨款。国家艺术基金会是美国政府赞助艺术家和学者的最大公共资金来源。据估计，美国公共资金和民间资金每年为文化艺术提供的赞助总额为120亿美元。这两个数字相差悬殊，但这正说明美国采取分散的、基本以自愿为原则的、具有高度活力的机制扶持文化事业。尽管美国的机制与某些国家集中管理的机制不同，但这个机制深深扎根于美国历史，受到美国人民广泛的支持。
相对而言，美国至今仍然是一个实行分权制度的国家。在美国，许多在其他地区由国家提供的服务由各州和各地方或通过支援组织提供。大多数美国人喜欢称国家为联邦(federal)，不用中央政府这个名称。联邦政府为维护生气勃勃的文化环境发挥重要的作用，美国的个人、公司和其他民间组织则提供大部份资金。这个体制的优越性在于活力充沛：门类繁多和不断变化的文化艺术有数以千计的资金来源为后盾，几乎每一个州都有一些提供赞助的渠道。
在欧洲集中赞助文化艺术的模式发源于皇室和贵族扶持文化艺术的传统，后来被现代国家所继承。相形之下，美国历来没有皇室和世袭贵族。美国高举个人自由的旗帜为文化艺术提供赞助，建立了充份依靠民间慈善事业并由政府提供补充赞助和鼓励民间捐款的体制。
联邦政府大约为文化艺术提供2%的所需资金，各州和各地方机构提供约8%。但是政府赞助往往可以产生种子(seed)和乘数(multiplier)效应。新建的组织即使只得到较少的联邦赞助，也具有很大的意义。某个艺术家或艺术机构一旦得到联邦政府的认可，往往会在民间赞助方眼中获得一定的地位。据最大的联邦赞助来源国家艺术基金会估计，政府赞助的每一个美元可帮助受益机构吸引7至8美元的民间赞助和收入。
既然很多赞助决策不由华盛顿做主，在美国艺术家们就不必那么积极地向政府官员证明自己工作的价值，没有一个政府机构可以对美国的文化生活产生很大的影响。
美国国家艺术基金会从不利用拥有的资源把自己的意志强加给美国艺术界。与此同时，美国的慈善事业规模庞大，大量各类文化艺术活动都能得到可靠的赞助。美国有1,500个专业剧场、1,200个交响乐团和大约120个歌剧院团。在这样一个幅员横跨美洲大陆的国家，很多人居住在距离大城市文化中心很远的地方，所以分散化的政策有助于文化艺术更贴近人民。
美国的联邦政府对文化艺术的最大贡献可以说是慈善捐款的税收减免，大多数美国人可从应缴的收入税中扣除为合格的非营利组织捐款的部份。即使没有这项税收优惠，美国人仍然愿意赞助文化艺术。美国民间慈善捐助的风气远远早于收入税的诞生。但是由于有了税收减免，民间捐助的数额大大超过联邦的直接赞助。据估算，2003年民间资金为艺术家和艺术团体提供的赞助总额为120亿美元，全美人均捐款42美元，其中约一半来自个人捐款，三分之一来自基金会，其余来自公司企业。
美国对文化艺术的赞助并不限于捐款。与欧洲国家相比，美国文化团体更多地依靠门票收入。例如，美国管弦乐团的收入有40%音乐会门票，德国管弦乐乐团从政府直接获得的赞助可能占80%。美国的体制有助于每一个人以个人的娱乐开支为自己喜爱的音乐、戏剧和文学提供赞助。
美国钢铁大王安德鲁?卡内基(Andrew Carnegie)曾捐赠3.5亿美元，其中部份款项用于建立了3,000个公共图书馆和一所大学。卡内基曾经说道：“我决定停止聚敛，着手明智分配财产这个更严肃和更艰难的任务。”其他建立基金会的工商巨头有亨利?福特、约翰?洛克菲勒等。今天还有很多人继续为文化艺术提供赞助。如果不了解美国公共部门和民间部门交相辉应的关键作用，就无法对美国文化艺术事业进行完整的考察。
世界各国都希望以符合本身特定价值观和历史积淀的方式赞助文化艺术，创造丰富的艺术和文化生活。美国通过一个灵活的机制扶持文化艺术，以公共资金为杠杆，同时鼓励民间捐款，发扬个人的自主性。
在一个半小时的精彩演讲尾声时，赵晓明教授用一句“艺术的力量能触动心灵，开阔思想。” 来结束全场演讲。

Ⅱ 曾梵志的作品热议

对于曾梵志的《最后的晚餐》，朱其说，杰出艺术家的作品可以成就高价。但要满足一些必要条件。
首先，画家的作品是否得到了学术界的共同认可？如果艺术史都评价一个人的作品成为了一个时期的代表作，即便他本人不是顶尖的艺术家，至少也能够获得艺术史评价对其作品价格的支撑。
第二，画家的作品价格是否公允？不能是只有一场拍卖会上你出现个天价，你所有的作品就都能水涨船高。在国外，一个画家的身价，取决于10家~ 20家世界上顶尖的艺术基金会给出的平均报价。比如一个画家可能卖过一幅1亿元的画作，但几年来只有这一幅达到过1亿元，其他的作品都在2000万元左右，那么1亿元的那幅作品带有偶发性，不能算作能够代表你作品的真实的价格。
当然，即便是毕加索这样伟大的画家，他的作品价格也存在差距，那些具有历史代表性、得到过艺术品评价的作品，价格一定高于他的小品画。但市场对其作品的平均价位是有预期的。
“曾梵志的作品没有理由卖到这么高。我认为还是一个地区炒作价格。在台湾也曾经出现过这种情况，某一个艺术家的作品被资本疯狂追逐，但跃出这个地区，没有人认可这样的价格。”
第三，一件拍品的落锤价是不是真正的交割价？事实上，在拍卖落锤后交割后，可能还有很多外人不了解的协议方式。比如艺术家还会多送买家几幅作品，等于是买家出了一笔钱买了画家一批画。“但有些天价拍品即便是买一幅送一批，买家最后也不买单。”
北京大学文化产业研究院副院长陈少峰在接受本刊记者采访时表示，曾梵志的天价作品在西方主导的系统之中，与国内的作品没有可比性。而所谓的系统，也可以看成是一个圈子。“你进不了这个圈子，你就是外行，有好东西也卖不出好价钱。”
“曾梵志的天价对国内很多人来讲，是没有意义的，因为那是西方的定价系统和香港的拍卖系统合作的产物，与国内艺术系统不对应，也可以说没有任何指导意义。”陈少峰表示。
中国没有当代艺术？
有人说，曾梵志作品的天价，会让中国当代艺术热起来。朱其却说，中国当代艺术没有热，今后十年也不会热了。“艺术市场是不受报纸的影响，如果全国的报纸今天都报道股市要涨，可能明天股市在人气作用下就真的会上涨。在艺术品市场，买东西的始终是那一小批人，他们不受媒体影响，媒体说市场会火，到下半年可能还是没人气。”
虽然已经“得罪”了不少人，但朱其还在强调，严格说来，那些明星艺术家也不能算作是当代艺术家。因为他们用的艺术表现语言，还停留在“二战”以前，比如表现主义，或者上世纪50、60年代的波普艺术，那些都不能算做是当代艺术。当代艺术应该以多媒体为载体，而且基本上不包括绘画。
“现在很多人说自己是当代艺术家，当我没有见到一个画家贡献了一种新的艺术语言。只有贡献了一种新的语言模式，才能说你的作品是当代艺术。我们现在只能是当代题材绘画。在中国，那些所谓的当代艺术家，大部分是名不副实的。在国外也是这样，弗洛伊德绘画也很不错，但没有人说他是当代艺术家。一些作品可以说是后现代绘画，但后现代绘画也不能成为当代艺术。”
在朱其看来，曾梵志使用的是德国表现主义的语言，严格讲不算当代艺术。“我们这十年来有一个误解，就是把一批惯于使用上世纪20年代到60年代绘画语言的画家，称之为当代艺术家代表。这是不对的。但也有人反驳说他反应了当代生活，但表现手法上你还是用了早已有之的语言，因为艺术史首先是语言史。”

Ⅲ 曾梵志的个人经历

曾梵志1964年出生于湖北武汉的一个普通家庭，父母都是一家印刷厂的工人。年少的曾梵志是内向的，在学校不爱说话，还经常回答不上来老师的提问，班上仅有的三位没有加入少先队的学生，他是其中一个。日后，这一伤痛进入《面具》系列中表现的一个瞬间。
学校渐渐成为曾梵志厌恶的地方。16岁，初中毕业时他说什么都不愿意再上学了，“我没有办法在学校那个环境待下去，天天都觉得痛苦，我就求我父母让我走上社会。”曾妈妈最终拗不过儿子，由曾爸爸找了一个在印刷厂的工作，少年曾梵志走上社会了，“差不多就是童工”。
“走上社会也好，我开始慢慢清楚自己想要什么。”曾梵志结识了一位比他大十岁的邻居，这位邻居大哥因为没有考上湖北美术学院油画系的研究生，闲来无事，就教曾梵志画画。他们几乎天天在一起画画，没过几年，曾梵志便不再去印刷厂。
17岁时，他与一些热爱美术的朋友到处游历，在北京和上海接触了西方的现代画家的作品，非常震惊。他立志进入艺术的殿堂学习，却因为文化课不好，连续四年高考都名落孙山。1987年，23岁的曾梵志终于如愿成为湖北美院油画系8名新生之一，而当年油画系的教师则有12位。这份荣耀令他父母邀请了所有街坊来庆祝。 进入学校后，学校的教学方式和好学生的标准跟自己的想象有些出入。自认为当时已经是自由艺术家的曾梵志喜欢自由的状态，喜欢去外面看各种展览，但同时又要按照学校的方式去完成作业，去考试。当自由艺术家和学校好学生有着诸多矛盾时，曾梵志认为应该找一个更适合自己表达情感的，表达内心状态创作作品的一个方向。
在美院，受德国表现主义的影响，曾梵志与苏派教学渐行渐远，课余创作那些日后被评价为“带有启示性表现主义色彩”的画作。到了大学三年级，他直接将课余创作带进课堂，遭到了两极化的评价，“年纪大的反对，给我打68分，但是年轻老师给我打98分”。
曾梵志大学三年级时创作了《忧郁的人》。这幅同学的肖像画，让曾梵志学会了如何用自己的感情去表达自己所要描绘的对象，记录了曾梵志艺术发展的转变。1992年，他以500元的价格将这幅画出售给一家基金会。19年之后，成名之后的曾梵志，用超过千万的重金回购了这幅作品。
当同学们都按照老师的要求奔赴西藏或黄土高原去体验生活的时候，曾梵志却留在了武汉，画他熟悉的街道和生活。曾梵志当时住在武汉一所医院的隔壁，他住的房子没有洗手间，因此他每天经过武汉这家医院的走廊借用洗手间，周围或焦急或茫然的病人们逐渐成为曾梵志每日所见的必须，手术台、人体、痉挛的眼神，这些元素在曾梵志91年到94年的作品中呈现出来，让他一下子就摆脱了模仿状态，跨入成熟。
曾梵志，1995年参加“1979年以来中国前卫艺术展”（巴塞罗纳圣莫尼卡艺术中心）。1996年参加“中国展”（波恩艺术博物馆）。1997年参加“首届当代艺术学术邀请展”（中国美术馆）。1998年举办“曾梵志个展1993-1998”（中央美术学院画廊、香格纳画廊）。作品多为瑞士、德国、香港及国内收藏家收藏。 毕业时，曾梵志被分到武汉一家广告公司，理由是油画专业正好与广告公司所需的“去大街上画画”对口。到那以后曾梵志自然很失望，“当年体制不是好事，它会把你专业废掉。”
于是继续坚持从大学开始的自由创作，画肉联系列、画协和医院题材、画市井小巷的粗茶淡饭，也画人性的敌视和暴力倾向——这些画面是对青年曾梵志当时饱受折磨的个人情感、挫败感和焦虑感的集中展示。“我当年那样画画是不被主流允许的，属于资产阶级自由泛滥，他们不会说你遵从内心感受。”
美国《艺术新闻》一位艺术评论的撰写者来武汉考察后，在杂志上发表了曾梵志《协和三联画》系列作品。这让曾梵志高兴坏了，恨不得天天打开这本杂志给人家看。
不久，《江苏画刊》跟着刊登了此系列作品。1991年夏，著名艺术评论家栗宪庭让曾梵志寄几张作品图片给他，并在香港刊物《21世纪》为其写了一篇评论文章。栗宪庭第二次来找曾梵志时，还带来了香港汉雅轩老板张颂仁，那是曾梵志第一次卖画，价格2000美元，是那些拿工资的人好几年的收入。张颂仁还向曾梵志发出“后89中国新艺术”展览邀请。
受到关注，让曾梵志对未来充满了希望。“ 后89中国新艺术的展览，让我觉得我走的这条艺术之路是对的。我们关注内心、关注社会这种艺术表达方向是对的。”除了有了鼓励和信心外，这一次卖画经历也让曾梵志敢到北京来，租个房子画画。
2014年2月，拍卖场的追捧、学术平台的认可，艺术家曾梵志正走出中国当代艺术家的群体效应。在巴黎市立当代美术馆举办的曾梵志首个法国回顾展落幕。39件作品用倒叙的方式给西方提供了一次了解“完整曾梵志”的机会，为期4个月的展览迎来超过5万观众。展览闭幕当天，此次展览的主导者巴黎市立当代美术馆馆长法布里斯艾尔高特（Fabrice Hergott）接受新京报记者专访。他指出，尽管筹备展览前也有不少反对声音，但该馆首次采用与欧美艺术家完全对等的方式为中国艺术家做个展，是因为“美术馆要展示世界性，我们应该接受来自不同国家的艺术。”
展览汇集了曾梵志1990年至2013年创作的39件作品，其中就包括他最具有代表性的“面具”系列，如《面具系列6号》，还有2004年的作品《肖像》。

Ⅳ 邓超的社会活动

2008年，众明星捐物为汶川赈灾义拍，邓超献相机，所得拍卖款项全部捐向灾区。川台赈灾晚会，邓超与葛优、潘虹朗诵诗歌《以生命的名义》，邓超献声《加油！2008》主题歌《今天就长大》 。邓超与杨坤、张靓颖、李慧珍人飞往香港，参与由刘德华发起的“演艺界5·12关爱行动”，义演时长8小时。周迅发起的“星星之火，传爱四川”的心灵赈灾活动，邓超也邀请好友张丰毅和葛优参加。
2009年，邓超号召关注贫困的灾区老师，并找专业的团体发起捐款活动。同年10月27日，邓超探望养老院老人，为在京少数民族老人送去了重阳节的祝福和慰问。邓超现身中国人民大学阳光女孩基金“幸福围巾·温暖接力”爱心行动启动仪式，作为形象代言人的他现场代表话剧《翠花》剧组向“阳光女孩”基金捐款10万元人民币 。
2011年1月27日，邓超义务配音的动画片《老夫子之小水虎传奇》公映，此前特别举行了对于农民工子弟的公益放映，推广环保理念。9月14日，邓超在2011芭莎明星慈善夜上捐款10万元，善款用于儿童慈善救助基金。10月30日，邓超在慈善活动《神奇成长计划》中捐出《画壁》戏服，募捐善款居各位艺人之首。邓超夫妇捐款建设《壹基金》壹乐园学校器材，从2009年至2011年已陆续向《壹基金》捐款90万元，用于支持西南旱灾、玉树和盈江地震等灾区 。
2012年，邓超夫妇为儿子捐赠了一间《嫣然天使儿童医院》房室，获颁发嫣然之星的荣誉。北京韩红爱心慈善基金会”启动“百人援蒙”，邓超助阵支持，获任为慈善基金会理事。9月1日，在2012芭莎明星慈善夜上，邓超与王菲、李亚鹏、胡军一起以150万元拍得铂金镶钻石和蝴蝶钥匙吊坠，款项捐作慈善用途，获颁发爱心明星慈善拍卖奖。
2013年，邓超通过《壹基金》捐款四川雅安地震灾区。5月27日，在2013香港嫣然天使基金慈善晚会上，邓超以100万港币拍下一条黄金钻石项链送给妈妈尽孝心。而在压轴拍品曾梵志名画的拍卖上，邓超担任助拍，并率先投拍出500万的价格，最终被全场最高拍价三千万港币拍下。7月19日－21日，邓超与关爱老兵资深志愿者孙冕一起，连续三天探访河南省抗战老兵，为老兵送上慰问金及生活用品 。
2014年6月6日，邓超携手联合国环境署，出席于同济大学举办的世界环境日活动，传递低碳出行之声。8月，邓超为2014时尚运动嘉年华拍摄时尚公益大片。8月19日，为内地第一批参加“ALS冰桶挑战赛”公益活动的明星，号召大众关注ALS和捐款 。9月18日，在“2014时尚芭莎慈善夜”，邓超以90万元拍得潘德海的油画《都市10》，捐助给中华思源工程扶贫基金会芭莎公益慈善基金。10月30日，邓超带领着奔跑团为贫困地区的孩子们筹善款捐赠跑鞋，联合中国青少年基金会共同合作公益项目“让爱益起跑——公益跑鞋计划”。12月29日，邓超接受撒贝宁发出的挑战，参与《梦想星搭档》联合央视共同发起的大型公益爱心传唱活动，为听障儿童唱《摇篮曲》，呼吁关注听障儿童。
2015年9月23日，邓超担当2015芭莎明星慈善夜的总导演，率领众明星公益拍卖，筹得慈善款项全部捐助给“为爱加速”思源·芭莎贫困县乡救护车项目 。
2016年3月12日，“2016’思源救护中国行暨芭莎公益慈善基金”再捐200辆救护车，其中邓超捐赠的车身上写的是—“DSDD”（邓超、孙俪、邓涵之、邓涵一）捐赠 。

Ⅳ 吴召国的人物简介

截止2019年。

吴召国，男，汉族，山东临沂人，生于1986年。思埠集团的主要创办人之一，现任思埠集团董事会主席，首席执行官CEO、思埠集团董事长，花都区政协委员。主要作品：《思埠崛起--吴召国的微商时代》。

2019年9月30日，未来集市创始人、广东思埠集团董事长、广东省电商协会社交电商专业委员会主席吴召国，作为电商协会代表出席第二十一届滨州沾化冬枣节暨首届沾化文化旅游节。

2019年10月，“广州省电子商务协会副会长单位暨社交电商专业委员会授牌仪式”在广州思埠大厦举行，未来集市创始人吴召国被聘请为广东省电子商务协会社交电商专业委员会主席。

(5)曾梵志基金会扩展阅读：

吴召国1986年生于山东，20岁开始投身化妆品行业自主创业，现为国内知名集团企业——思埠集团的董事长。

思埠集团董事长—— 吴召国是一个有很强目标感的人，他致力于“企业依存于社会责任才能做大做强”的理念。于2014年创立的思埠，至今已经在北京人民大会堂举办了两次年会 。2014年11月12日 ，思埠集团首席执行官 吴召国做客新华访谈。

Ⅵ 钱峰雷被砍

据港媒报道，11月14日凌晨零时许，内地两名男子在香港港湾道1号被3名大汉持刀砍伤，其中包括一名钱姓富豪。不过，两人伤势较轻，都无大碍。港媒说的钱姓富豪正是浙江恒峰国际控股有限公司董事长钱峰雷，另一名男子是姓方，是他的朋友。两人均持有香港身份证。钱峰雷，浙江宁波市鄞州人，1974年出生，是浙江有名的隐形富豪，外号“钱多多”，名下有数十家公司。他与马云交好，也是阿里巴巴、蚂蚁金服的股东，在阿里巴巴赴美国上市的敲钟仪式上，钱峰雷就站在马云身边。根据警方通报的详细信息，钱峰雷在遇袭时大腿部位中刀，同行者则头部中刀。钱峰雷在遇袭的一刻，立即冲上座驾，由司机驱车逃离现场。上述信息透露出两个信号：3至4名凶手集体行动，只让钱峰雷受到非致命伤，说明买凶的人并不想索命，只是给与警告，钱峰雷本人身手比较敏捷，或曾受过专业的反偷袭训练。总之，钱峰雷应该是得罪了什么势力，遭此袭击，而且，对方与他应有利益关系，并不想让他因此丧命。
钱峰雷对此也不怵，公开表示悬赏捉凶，说明他并不认为自己侵害了谁的利益。藏在暗中的人会是谁呢这成了悬在钱峰雷头上的第一个谜团。在公众世界，钱峰雷并无大名气，但在资本世界，他串起了赫赫有名的高枝。公开资料显示，钱峰雷担任浙江恒峰国际控股有限公司的董事长。同时，他持有上海经颐投资中心（有限合伙）4.88%股权，而后者持有蚂蚁集团0.27%的股权。

Ⅶ 艺术不炒作怎么能体现价值，谁还会去参与没价值的产业投资

浩庭：艺术不炒作怎么能体现价值，谁还会去参与没价值的产业投资？

面对以下对艺术品市场的抨击:单浩庭告诫藏家、艺术家------艺术不炒作怎么能体现价值，谁还会去参与没价值的产业投资？

中国目前最暴利的行业是“当代艺术”。三年前才卖10万元不到的一张画，现在要卖2000万元。

当代艺术的拍卖天价到底是一个真实的成交，还是一场骗局？

当代艺术拍卖天价骗局和暴利内幕

从2006年下半年以来的当代艺术热，存在着艺术炒作集团在拍卖会上的“天价做局”，大部分天价作品的成交实际上是“虚假”交易。

从价值意义上看，80%的艺术资本投入写实油画是一个严重的战略性错误。要么是一个很无知的选择，要么存在着一种市场运作集团幕后的故意欺诈。

艺术拍卖的“天价做局”是怎么玩的

艺术拍卖“天价做局”的暴利游戏是怎么玩的呢？假设我是一个艺术炒作人或炒作集团，首先，找某个在艺术圈有一定知名度并且市场价格在10万左右的画家，签一个三年协议，他每年给我40张画，三年120张，每张以30万到50万元左右收购。一年后开始在拍卖会上炒作，每张30万元收购的画，拍卖价标到100多万，两年后再标到500万甚至1000万元。标那么高的价格没有人买怎么办？我安排“自己人”和一群真买家坐在一起，假装举牌竞拍制造一种“很多人抢着买”的现场气氛。这就叫艺术拍卖会的“天价做局”。

第一年，我在拍卖会上以高价卖掉十分之一的作品，就将成本全部收回。剩下的画在拍卖会上慢慢用天价游戏“钓鱼”，卖出一张就是暴利。每次送拍把每张以三五十万买来的画价格标到1000万，如果没有买家接手，就由混在竞拍人群中的自己人举牌“假拍”。这种“假拍”不可能按照10%付佣金，因为一千万就算按5%的佣金算也至少要付50万元，我事先已经跟拍卖公司秘密谈好一个固定佣金，比如我“假拍”的价格不管多高，我都只付20万佣金。

为什么卖不掉作品也要玩“假拍”游戏呢？一个是有广告效应。最近两年中国的新闻传媒只要一听到一个拍卖“天价”数字，就会一窝蜂跟着报道，如果要在这些媒体上登广告的话，恐怕100万也不够。

另一个更重要的原因是“钓鱼”：拍卖会上将天价作品卖掉，其实就是一个“钓鱼”的过程。前两次拍卖会没有将天价作品出手，到第三次拍卖会也许就会出现一个不了解行情的新收藏家，一激动就把天价作品买走了。

“天价做局”一般都是将“天价油画”卖给两种人，一种是刚入场的新收藏家，另一种是刚入场的艺术投机商。前者是真想收藏当代艺术，后者是把艺术拍卖会当做股票市场来投机一把。

这些年一些艺术炒作集团的策略是跑到纽约、香港的国际著名拍卖行去“天价做局”，手法跟在国内拍卖行“做局”如出一辙，但更具欺骗性。这种“天价局”主要是忽悠东南亚的华侨和国内的新贵阶层，华侨和新贵觉得国际知名的拍卖公司总不会有诈，实际上想错了。

表演价与天价轴心价值标准链

“天价做局”在艺术圈早已不是秘密。但为什么总是没有人真正捅破这个事情？原因是买了“天价油画”的人即使知道被“宰”，也并不想破这个局，因为他还想借这个局将手中的“烫山芋”扔给新买家。

一些在拍卖会上被包装成天价明星的画家为自己申辩，画被标到2000万元拍卖，他们没有分到1000万，因为这张画是以前以30万或者50万的价格卖掉的。但拍卖天价对这些画家有好处，因为会形成一个价格舆论，以及不断加强的社会知名度，并使他和他的绘画成为艺术圈的话题中心。

这在艺术圈已经成为一种潜规则，即拍卖会的标价和场外私下的交易价有时候可以差一半。

一个拍卖天价出笼后，全国各大媒体开始不负责任地宣传“中国当代艺术的拍卖又创新高”之类的报道。然后，各大专业艺术媒体也跟着开始新一轮分析当代艺术市场下一步的大好形势，各种批评文章出笼分析这些天价作品的艺术史意义，各路记者纷纷采访这些天价明星。一些三四流画家以及年轻的70、80后画家也紧跟着模仿拍卖天价的绘画风格。

整个艺术圈因此形成了一个以拍卖天价为轴心的价值标准链条，拍卖天价成为真正的学术“权威”，谁的作品成为天价明星，他也就在江湖变成“学术代表”。一部分拍卖明星画家早期在中国范围内还称得上有语言探索和先锋姿态，但被资本集团下订单后，开始将艺术“企业化生产”，或者“成批生产”。订单太多了，自己画不过来就找“枪手”画。有些大哥画家找出一些现成图像拼贴修改，然后出一摞“电脑效果图”扔给助手照着画，助手画完了，自己添几笔调整一下，签个名，然后一卖就是几百万上千万的现金。有些没找助手的大哥画家，则是画法越来越简化，比如“细密画法”改为“狂草画法”，一个人物的脸原来要80笔画完，现在只用了40笔。这在江湖已经成为不是秘密的“秘密”。

“谎言共同体”之下的“大腕”文化

由于中国特殊的历史原因，公众和艺术投资人在艺术知识的掌握上与专业艺术圈有一个“时间差”。艺术圈不认为是前卫的东西，社会公众和新贵阶层这几年刚刚开始觉得很前卫；艺术圈不认为国际双年展是很重要的学术标志，社会公众和艺术投资人才刚刚开始对威尼斯双年展产生敬仰。这就为各种“伪前卫艺术”、“伪当代艺术”和夸大自己艺术的国际地位和影响力的艺术群体预留了欺世盗名的空间。

以北京798等艺术区为代表的当代艺术，不断地将艺术创造变成一种符号生产的个人产业。从网络、杂志、艺术史、民间艺术、卡通漫画、影视剧照，甚至从医学、生物学、军事武器书上寻找一个个现成的图像，然后抄袭西方艺术的语言方式，将别人或集体发明的图像修改成自己的符号，通过资本和市场炒作变成“知名符号”，只要这个“知名符号”出现在画布上就很好卖。然后在艺术市场上做价格。利用国内的新收藏家不太懂艺术，让他们以为这是原创的前卫艺术。完成了这一轮资本和名声的原始积累后，再利用资本盖更大的工作室，请助手帮自己做作品，参加各种国内外展览和买各种学术杂志版面学术包装，利用新收藏家和国内不了解国外情况，夸大自己在国外展览的重大影响。在搞定国内市场后，进一步打开欧洲、美国、亚洲的艺术市场。

这就是当代艺术资本化之后的“大腕”文化，这描述起来太像冯小刚的电影《大腕》。行外人也许不信，当代艺术圈实际上的商业游戏和“大腕”作派其实比冯小刚电影更牛。

东早

艺术家投资自己“做自己的局”（专家访谈）

“当代艺术的'天价做局’其实就有艺术家本人的参与，这几乎成为艺术圈一种大家都心照不宣的方法。”一位业内人士接受记者采访时说，考虑到被访人的要求，此处隐去他的真实姓名，被访人是一位资深艺术投资顾问。

问：目前这种在拍卖会上“做局”的现象已经非常普遍了？

答：对于很多拍品，在落槌之前大家就已经知道大概能拍多少钱，谁会买了。基本上现在市场上价格超过100万美元的都会有所谓的“局”在里面。因为一个高价的产生，并不是没有理由的。

问：一般都会有哪几种方式？

答：其实，做局的“托”也分几种。有一种方式是艺术家自己参与炒作。可能在一场拍卖会之前，这个艺术家的遍布各地的收藏家或者经销商会接到电话，内容大致是：如果你帮我买下这件作品，那我会再送你两件。这对藏家来说非常合适，比如这个艺术家给经销商的价格是100万人民币，经销商通过画廊或者二级市场卖到150万，中间他可以赚到50万。如果这个经销商能在拍卖会上以300万的价格买下这件作品，艺术家还会送给他两件，这样,用300万的成本，拿到三件作品，一转手就能赚150万，所以一些藏家或者经销商也愿意做这样的事情。

问：你知道的这样操作的艺术家大概有多少个？

答：不会少于五个。像一些画大脸系列的，岳敏君、俸正杰、祁志龙、尹朝阳，他们都做过这种局。目前已经有愈演愈烈的趋势，这样下去很容易失控，今年的春拍已经显现出这种做法的恶果了。

问：也有画家自己把作品买回去的情况吗？

答：坊间流传说这一“优良传统”是从曾梵志开始的。曾梵志早已是商业上非常成功的艺术家。很多画家本身就是投资家，投资的是自己。

问：以张晓刚为例，他的作品拍卖价格已经到了几千万了，但是他真正能拿到的有多少？

答：他最近两年的画应该还没有出现在二级市场上，他的风景系列(新作)，按照一平方米算的话，他大概能拿到100万人民币。一张大画好点的话也是在100万美金之内。

问：“F4”的庄家都是西方人？

答：对，西方的庄家手里有“货”。像张晓刚和岳敏君，都在几年前参与了美国一个基金会的计划，这个基金会的老板据说是开夜总会的。他们买断了几个画家两年内的所有作品，价钱应该每人不超过100万美元。然后这家基金会就开始在二级市场上大幅度拉升这些艺术家的价格。有的艺术家像岳敏君，国内的藏家很少有他的作品。

问：你觉得中国艺术家的拍卖价格很快就会过亿吗？

答：按我们国家现在经济发展速度和整个经济规模来看，过亿是迟早的，也是理所应当的。只要这个过程是合理的，作品是优质的，让各方面都心服口服。因为很多人用在这方面的钱还没有花完。我担心的是干扰这些热钱做出决定的因素。

单浩庭：没有艺术机构的炒作，显现不出艺术的珍贵，谁还回去掏钱收藏艺术，艺术品市场还会火热吗？格力空调、海尔冰箱本身就保质保量，为什么还要花几千万在央视做广告？

过度的抨击就是扼杀市场！艺术家、藏家跟着起哄就是搬砖砸脚！