曾梵志基金會

Ⅰ 當代藝術的學術報告會

傳統、全球化，以及影響東西方當代藝術的幾個問題
-------- 感受旅美文化戰略學家趙曉明教授學術報告會
據華語國際通訊社記者戚音茵2008年5月25日華盛頓報道，美國亞洲文化學院校董會主席、國際中國文化出版社社長，著名文化戰略學家趙曉明教授當天在華盛頓賓夕法尼亞大道上的美國亞洲文化學院大樓會議中心作了一場題為「傳統、全球化，以及影響東西方當代藝術的幾個問題」的專題學術報告。來自美國、加拿大和部分亞洲國家的大學、圖書館、博物館、美術館、音樂團體、畫廊等機構的四十餘位專家、教授、畫家、音樂家、評論家、批評家、收藏家和訪問學者出席了報告會。
演講從大衛.克拉克的觀點為前提展開，從歷史的角度看待現代美歐藝術與前現代東方藝術相交匯的切入點。介紹許多西方藝術家受到東方哲學思想影響的案例，來說明在當今西方博物館的收藏中隨處可見的東方藝術作品、特別是中國的傳統書法藝術對西方許多畫家創作抽象形式的作品所提供的思想借鑒，這種借鑒以及由此而來的具有東方色彩的藝術作品為西方世界提供了一個完全不同於西方的以中國為代表的東方文化形象。 同時亞裔藝術家及中國文化詮釋者在美國的持續努力也促進了這種交匯。
但是美歐對中國藝術及東方思想的簡單化認識主宰了過去的全部藝術史，美歐藝術界基本缺乏對現存中國文化的興趣與接觸。西方的大師們對於現代藝術歷史的敘述是他們覺得從當代中國藝術中無所可學，盡管還會有少數藝術家繼續會尋找與前現代東方藝術和思想的交匯處。盡管今天世界已是全球化時代，文化間的旅行和信息高速流通十分便捷，但上世紀二、三十年代已存在的東西方文化認知上的非對稱性今天依然存在，那就是中國當代藝術家了解他們的美歐同行在做什麼，而反之則不然。
從二十一世紀初開始，美國對當代中國藝術的興趣開始增長，但這種興趣的動力是源於中國經濟和世界經濟的日益融合，是源於策展商人，而不是源於美國藝術家，而且這種動力常常需要從美國商業藝術展賣會上去體驗，而非美國藝術家們的創作中心和大學。當然也有少數有影響力的學術性活動及展覽已在美國開始。比如「國會山上展藝術」：由美國亞洲文化學院、國會圖書館和美國國家民俗中心共同主辦的。這些交流活動和展示可以稱為是一種進步，原有的東西方的文化力量在這里發生微妙變化，但是趙曉明教授認為這遠遠不夠。他認同當代中國藝術在不遠的未來還可以在以美國為中心的西方視野中放射光芒這種觀點。盡管，大衛.克拉克的觀點仍認定中國當代藝術對西方來講是一個暫時的新鮮玩意，或是被視為一種欣慰，即這個越來越像西方的東方世界正在學說西方的「藝術」語言。比如王廣義的作品，顛覆了文革時代的肖像畫法，以調侃共產主義，讓步於資本主義的世界觀，在某種程度上，這對支持資本主義價值的人而言是易讀的。這樣的解讀使得這些作品與世界范圍內社會主義瓦解的意識形態完全一致，這種意識形態曾經指導美國在冷戰後時代的外交政策。作品中存在的其它東西僅僅被認為是地域色彩，即使圖案中有些清晰的政治痕跡也是安全可控的，對美國價值或者國家體系不構成任何挑戰，對西方現狀沒有影響。這在前蘇聯解體之前，一些前蘇聯的前衛藝術家作品在美國備受追捧，這些作品被美歐收藏家視為「在極權高壓下，少數人發出的真實聲音。」 但當前蘇聯解體之後，他們驚訝地發現，這些真實反映人們生活的寫實主義作品在前蘇聯蔚為大觀，這使美歐藏家對社會主義生活形態的臆想破滅，那些曾經天價的畫也跌到了地上。而值得注意的是另一位中國當代畫家王易罡，其散播藝術自由的東方價值觀，在自由美國並非理所當然。過去的三個月里，當美國亞洲文化學院為他舉辦的美國畫展活動期間，美國的公眾和美國的美術館，曾經為了他的藝術自由和政治原因討論其在美國展覽的某些作品，在大學、在美術館和在媒體上持續發出兩組尖銳的對抗的聲音，他是反戰還是反美？然而正是這種對抗，為王易罡和中國當代藝術贏得了可貴的話語權和顯眼的歷史痕跡。
推動交流對於提高中國藝術在美國為代表的西方地位起著根本性的作用，因為交流可以凸顯產生藝術的社會文化背景。在中國當代藝術出現在美國國會圖書館、出現在國家民俗中心和史密蘇尼亞國家藝術博物館這類美國文化藝術殿堂時，加快了中國藝術在西方世界聲譽的建立，但是今天中國藝術界重度商業化拜金的陰影使得這類學術層面的努力受到威脅。原因之一是，幾乎沒有中國商業型策展人能全面了解美國，因此鮮有能力去「發現」相對來說不為人知的藝術交流平台。中國藝術往往在跨越國際的展覽中是孤立的，西方在理解中國本土所強調的問題時有其自身的固有框架，而中國當代藝術人在這個框架中卻並未感到不自在的。這是一個必須迅速改變的現狀。另一方面，盡管中國的策展人將中國當代藝術帶給了西方觀眾，但他們給予世界有關中國當代藝術產生背景的形象卻是十分散亂的，所以提供這一背景閱讀的重任應該是中國藝術史家。然而迄今為止，藝術歷史已經證明在展現中國藝術的成就方面藝術史界遠非商業策劃界拿手，如果中國藝術歷史界要充分面對這個時代挑戰尚需很多改變，但趙曉明教授隨之介紹說他已經開始注意這個領域的變化，作為機構中國藝術研究院和中央美術學院是這種力量的先行者。
除了在中國藝術歷史研究的領域之外，在藝術歷史與藝術批評之間亦存在一道令人遺憾的鴻溝。藝術批評家和策展人一樣在把當代中國藝術介紹給更為廣泛的觀眾方面發揮了積極作用，但是他們並未能完整地提供所需的豐富的背景研究。在很大程度上，西方觀眾通常都會有這樣一種感覺，即中國當代藝術是在歷史的真空中發展的。如果要避免以一種浮淺的西方接納方式來框定當代中國藝術，中國藝術學界就必需全面准確地向西方來展示有力量的方法。完全廢黜對藝術現代性的唯西方中心的思維與論述。
在這個演講中，趙曉明教授顯然不是要簡單而廣泛涵蓋在此前世界藝術歷史文獻中邊緣化了的中國現、當代藝術，而是要在整個藝術史中打開新的視角來消解現存的西方霸權。只有當這些全新多樣的視角通過對話的方式出現，而不是事先就賦予這些視角優先權，學術界才可以說藝術歷史已經成為全球化的一門學科。而全球化需要洞察到地域意義的本性和排除居高臨下大一統的觀點。
當今在美國大學、文化機構中工作的海外裔成員扮演了重要角色，引起人們注意到少數族裔為美國所做出的文化貢獻。同樣華裔人數在美國不斷激增，生活在美國的華人也有了與日俱增的政治上的自我意識，美國的多元文化社會對此也給予了回應，這也是為什麼美國的大博物館願意為中國當代藝術作品辦展的原因之一。
「現在重要的是向世界彰顯中國藝術成長的地域背景，在這一背景意義中，中國當代藝術扮演了一個積極而特定的文化角色。當然不是說藝術只能在其原生地才有意義，也不是指背景是理解作品的唯一方式。強調地域，不是爭辯地域背景比其它內容更為真實具體，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念並非是憑空想像出來的一個殘余文化空間。這個概念是視地域為一個相對獨立的背景，全球化的力量在其中周旋。就這一問題趙曉明教授在演講中特別列舉了二零零七年四月在美國一年一度的慶祝「亞裔月」期間，中國上海音」樂學院藝術歌曲演唱家邱曙葦在華盛頓大受歡迎的獨唱音樂會來證明跨文化交流中的地域力量。
在談到美國當代藝術時，趙教授介紹說，美國建國以來的藝術歷史一直被認為沒有走出歐洲藝術的陰影，而從安迪?沃霍爾這一代起，美國藝術不僅具有自成一體的藝術面貌，也形成了以藝術史批評、藝術館展示、藝術商業和藝術基金構成的完整的現代藝術體系，從而使二戰後世界藝術中心從巴黎轉移到了紐約。不僅如此，它在六、七十年代創造的波普藝術、概念藝術、大地藝術、極少主義以及Video藝術等，事實上在藝術思潮和美學上反過來影響歐洲藝術。
美國藝術創造的奇跡，以及由此建立的世界藝術中心的地位，一方面跟美國在戰後確立的帝國綜合國力有直接的關系。這表現在美國的經濟實力使得一大批美國新興的資產階級開始大量收藏僅有十年不到時間的當代藝術品，各種州立和私立的的美術館、基金會以及畫廊大量涌現，這在客觀上為美國藝術的崛起提供了經濟基礎；另一方面，美國在戰後超國家的帝國結構、以及發達成熟的商業和都市文化體系的形成使美國人的世界觀和自我情感世界具有其他國家和地區難以具有的新特質，這在很大程度上，為美國新藝術提供了新的情感資源和思想背景。另外，美國在戰後建立起來全球傳媒體系和大學精英文化研究體系也在客觀上為美國藝術的理論總結和全球傳播提供了推動力。
當然如果僅僅認為美國只是依靠發達的經濟實力和帝國的綜合優勢就能使紐約成為取代巴黎的世界藝術中心，這就太簡單化了。事實上，日本在八十年代經濟起飛階段也曾拆巨資大量購買西方藝術品，但並沒有成為藝術中心，甚至也未能成為亞洲藝術中心。美國藝術的崛起，本質上無疑是由於涌現了像安迪?沃霍爾、勒維特、史密森、瑙曼這些偉大的藝術家，他們的藝術的確改變了或至少懷疑了長期以來有歐洲藝術建構起來的藝術本質，在對藝術概念本身、藝術和商業、藝術和大眾文化、藝術和美術館、藝術和哲學、藝術和電子影像、藝術和抽象視覺等廣泛的方面都進行了重大突破，而反過來看二戰後的歐洲現代藝術，除了像波依斯，的確沒有像美國那樣取得現代藝術本質方面的前衛性突破。
現代藝術起源於巴黎和歐洲等地的現代主義時期，在二戰前，從義大利的未來主義、蘇俄的構成主義、到巴黎的超現實主義和達達主義，美國基本上只有學習的份。但二戰後，輪到歐洲老大哥向美國弟弟學習了。
二戰後的五十年代，美國的上層階級像洛克菲勒家族和藝術界人士像批評家格林伯格等開始醞釀推動具有美國藝術風格的當代藝術，由於文化冷戰的契機，以紐約現代美術館為代表的美國右翼資產階級和中央情報局聯手推動以波洛克、德庫寧為代表的抽象表現主義藝術作為美國戰後標榜非意識形態化的純粹藝術的文化形象，以對抗社會主義的意識形態藝術。抽象藝術雖然仍然來自歐洲的現代傳統，但格林伯格強調了它的自由奔放的現代美國的「牛仔」特色。抽象表現主義實際上是美國藝術具有膨脹的自我意識和主動強調非歐洲化的萌芽時期，但實質上並沒有脫離歐洲現代繪畫的基本性質。
隨即趙曉明教授指出，在藝術教科書中，常常是結論性地認為，抽象繪畫是西方藝術家的原創；從蒙德里安(1872～1944年，荷蘭畫家)，到康定斯基（1866－1944，俄國畫家），再到美國的表現主義，抽象藝術的歷史，被定格在當代的100多年的時空中。但是，在趙教授的理解中，抽象繪畫的內在精神和表現元素，更是根植於中國藝術的傳統之中，其歷史淵源可以追溯到公元400年晉代繪畫，甚至可以回歸到中國象形文字的起源和書法藝術的傳統之中。趙曉明認為，抽象繪畫藝術的源頭，在東方而不在西方。東方的繪畫藝術，詩歌藝術，以及哲學傳統，其中的一個相通之處，就是追求「意境」，強調「只可意會，不可言傳」的空靈境界。而當代西方藝術家對於抽象藝術的貢獻，主要在於把西方繪畫藝術中的油畫表現方法，特別是對「色彩」和「光感」的應用，融合到「寫意」的抽象繪畫的表現元素之中，於是自成一格，形成一個西方現代繪畫藝術流派。這是東西方文化相互交融後綻放出新的藝術生命的一個絕佳的例子。但是，如果把抽象繪畫理解成西方藝術家的原創，則是本末倒置。趙教授還認為，由於理性主義哲學思想的影響，西方現代抽象繪畫所表達的，是從物象世界中抽離出一種形式，因此是一種「形式表現主義」，或「形式抽象主義」。這種「形式主義」缺乏生命的力度和深度，缺乏與物象世界的有機結合，最後，作為一種藝術語言，崛起於一時，卻難以後繼。這可以解釋，為什麼西方抽象繪畫藝術，「從形式到形式」，只走了100多年就成了無源之水了。抽象繪畫藝術只有回到東方的審美傳統，把生命的情緒體驗作為藝術的訴說對象，才能永葆藝術生命之青春，在這一領域，趙曉明教授特別例舉了中國當代抽象派畫家吳少清。
美國藝術真正的非歐洲化從六、七十年代開始。安迪?沃霍爾首先開始了對美國商業文化和流行視覺的自我認同，他的大量言論、藝術作品和生活方式都在強調藝術的商業化、流行酷文化、藝術家的明星化和對物質主義的認同沒有什麼不對的。這種對商業「我喜歡故我在」的自我方式在同時期的歐洲社會是不可想像的。
但事實上，美國的其它藝術家也沒有完全像安迪?沃霍爾那樣強調與商業一起糜爛和藝術的資本化。七十年代更多的優秀藝術思潮實際上是反商業和反體制的，像大地藝術家史密森在尤它州鹽湖上1,500英尺長的的螺旋形岸堤；海因茲在內華達州創作的一個1500英尺長、50英尺深、30英尺寬的巨大裂口，共爆破了24萬噸岩石；德?瑪麗婭利用自然雷電的在野外樹立了幾千個金屬桿的「閃電場」作品。這些藝術家長期在沒有人煙的荒野進行無法收藏的藝術創作，大地藝術也突破了美術館圍牆的藝術概念。
勒維特的概念藝術也打破了美國藝術沒有哲學思想的偏見，概念藝術幾乎達到自歐洲現代藝術以來自我顛覆的一個極致，也奠定了後來風靡世界的觀念藝術思潮的思想基礎。勒維特本人思想嚴密，他的認為藝術首先是觀念的思想是觀念藝術從杜尚以來最嚴密的理論闡述。
值得注意的是，美國的綜合國力和經濟基礎在戰後雖然如日中天，但實際上從五十年代到七十年代這三十年內，進行先鋒探索的藝術家都處於經濟極端艱難的時期。大部分美國民眾、中產階級和上層階級實際上並不認同和理解這些後來為美國贏得世界影響和帝國形象的先鋒藝術。五十年代的波洛克幾乎窮困潦倒；安迪?沃霍爾的作品一開始在六十年代無人問津，十年後才開始大量銷售；而像海因茲等人在荒野幾乎過著流浪藝術家的生活，卻從未放棄對藝術的無限追求。
演講中趙教授說他前不久讀到一篇劉騏鳴名為「藝術和金錢：中國當代藝術的錦綉『錢』程」的文章，文章是這樣開場的：「在上海最繁華的地段，俯瞰外灘的上海新視角餐廳酒廊的一間貴賓房裡，胡椒生牛肉片，煎黑鱸，一道道西式菜點駱繹上桌，席間響起喧鬧的勸酒聲和清脆的乾杯聲。坐中的不是腰纏萬貫的富商巨賈或者官宦貴人，而是王廣義、張曉剛、方力鈞、岳敏君、曾梵志等二十多位中國當代很有名氣的先鋒藝術家，還有他們的賓客。
他們在此聚會，當然不只是為了大塊吃肉、大碗喝酒，他們從北京等地專程來此，是為了參加方興未艾的中國當代藝術界的另一位新秀——曾浩的個人新作展覽。來自上海的藝術家周鐵海啜了口智利紅酒，抿抿嘴說道：「這樣的宴會之前就有過的了，但是'最近'特別的多。」這次宴會選在一個星期六的晚上，一座建於1916年的歷史建築——外灘3號中。外灘3號的屋檐下，同時容納了阿瑪妮旗艦店和和滬申畫廊，似乎也反映了中國當代藝術的錦綉『錢』程」。對這種報道性文章所描述的中國當代藝術家的現實驕傲，趙教授卻未按慣例就其推崇的藝術家普世的社會責任感、使命感、價值觀和追求真理的道德力量角度來作任何評論與分析。
演講的最後部分，趙曉明教授介紹了美國對於文化藝術贊助的體系和方法，他說：根據2003年美國國家藝術基金會(The National Endowment of the Arts)的預算，美國政府為文化藝術事業提供1.5億美元的撥款。國家藝術基金會是美國政府贊助藝術家和學者的最大公共資金來源。據估計，美國公共資金和民間資金每年為文化藝術提供的贊助總額為120億美元。這兩個數字相差懸殊，但這正說明美國採取分散的、基本以自願為原則的、具有高度活力的機制扶持文化事業。盡管美國的機制與某些國家集中管理的機制不同，但這個機制深深紮根於美國歷史，受到美國人民廣泛的支持。
相對而言，美國至今仍然是一個實行分權制度的國家。在美國，許多在其他地區由國家提供的服務由各州和各地方或通過支援組織提供。大多數美國人喜歡稱國家為聯邦(federal)，不用中央政府這個名稱。聯邦政府為維護生氣勃勃的文化環境發揮重要的作用，美國的個人、公司和其他民間組織則提供大部份資金。這個體制的優越性在於活力充沛：門類繁多和不斷變化的文化藝術有數以千計的資金來源為後盾，幾乎每一個州都有一些提供贊助的渠道。
在歐洲集中贊助文化藝術的模式發源於皇室和貴族扶持文化藝術的傳統，後來被現代國家所繼承。相形之下，美國歷來沒有皇室和世襲貴族。美國高舉個人自由的旗幟為文化藝術提供贊助，建立了充份依靠民間慈善事業並由政府提供補充贊助和鼓勵民間捐款的體制。
聯邦政府大約為文化藝術提供2%的所需資金，各州和各地方機構提供約8%。但是政府贊助往往可以產生種子(seed)和乘數(multiplier)效應。新建的組織即使只得到較少的聯邦贊助，也具有很大的意義。某個藝術家或藝術機構一旦得到聯邦政府的認可，往往會在民間贊助方眼中獲得一定的地位。據最大的聯邦贊助來源國家藝術基金會估計，政府贊助的每一個美元可幫助受益機構吸引7至8美元的民間贊助和收入。
既然很多贊助決策不由華盛頓做主，在美國藝術家們就不必那麼積極地向政府官員證明自己工作的價值，沒有一個政府機構可以對美國的文化生活產生很大的影響。
美國國家藝術基金會從不利用擁有的資源把自己的意志強加給美國藝術界。與此同時，美國的慈善事業規模龐大，大量各類文化藝術活動都能得到可靠的贊助。美國有1,500個專業劇場、1,200個交響樂團和大約120個歌劇院團。在這樣一個幅員橫跨美洲大陸的國家，很多人居住在距離大城市文化中心很遠的地方，所以分散化的政策有助於文化藝術更貼近人民。
美國的聯邦政府對文化藝術的最大貢獻可以說是慈善捐款的稅收減免，大多數美國人可從應繳的收入稅中扣除為合格的非營利組織捐款的部份。即使沒有這項稅收優惠，美國人仍然願意贊助文化藝術。美國民間慈善捐助的風氣遠遠早於收入稅的誕生。但是由於有了稅收減免，民間捐助的數額大大超過聯邦的直接贊助。據估算，2003年民間資金為藝術家和藝術團體提供的贊助總額為120億美元，全美人均捐款42美元，其中約一半來自個人捐款，三分之一來自基金會，其餘來自公司企業。
美國對文化藝術的贊助並不限於捐款。與歐洲國家相比，美國文化團體更多地依靠門票收入。例如，美國管弦樂團的收入有40%音樂會門票，德國管弦樂樂團從政府直接獲得的贊助可能佔80%。美國的體制有助於每一個人以個人的娛樂開支為自己喜愛的音樂、戲劇和文學提供贊助。
美國鋼鐵大王安德魯?卡內基(Andrew Carnegie)曾捐贈3.5億美元，其中部份款項用於建立了3,000個公共圖書館和一所大學。卡內基曾經說道：「我決定停止聚斂，著手明智分配財產這個更嚴肅和更艱難的任務。」其他建立基金會的工商巨頭有亨利?福特、約翰?洛克菲勒等。今天還有很多人繼續為文化藝術提供贊助。如果不了解美國公共部門和民間部門交相輝應的關鍵作用，就無法對美國文化藝術事業進行完整的考察。
世界各國都希望以符合本身特定價值觀和歷史積淀的方式贊助文化藝術，創造豐富的藝術和文化生活。美國通過一個靈活的機制扶持文化藝術，以公共資金為杠桿，同時鼓勵民間捐款，發揚個人的自主性。
在一個半小時的精彩演講尾聲時，趙曉明教授用一句「藝術的力量能觸動心靈，開闊思想。」 來結束全場演講。

Ⅱ 曾梵志的作品熱議

對於曾梵志的《最後的晚餐》，朱其說，傑出藝術家的作品可以成就高價。但要滿足一些必要條件。
首先，畫家的作品是否得到了學術界的共同認可？如果藝術史都評價一個人的作品成為了一個時期的代表作，即便他本人不是頂尖的藝術家，至少也能夠獲得藝術史評價對其作品價格的支撐。
第二，畫家的作品價格是否公允？不能是只有一場拍賣會上你出現個天價，你所有的作品就都能水漲船高。在國外，一個畫家的身價，取決於10家~ 20家世界上頂尖的藝術基金會給出的平均報價。比如一個畫家可能賣過一幅1億元的畫作，但幾年來只有這一幅達到過1億元，其他的作品都在2000萬元左右，那麼1億元的那幅作品帶有偶發性，不能算作能夠代表你作品的真實的價格。
當然，即便是畢加索這樣偉大的畫家，他的作品價格也存在差距，那些具有歷史代表性、得到過藝術品評價的作品，價格一定高於他的小品畫。但市場對其作品的平均價位是有預期的。
「曾梵志的作品沒有理由賣到這么高。我認為還是一個地區炒作價格。在台灣也曾經出現過這種情況，某一個藝術家的作品被資本瘋狂追逐，但躍出這個地區，沒有人認可這樣的價格。」
第三，一件拍品的落錘價是不是真正的交割價？事實上，在拍賣落錘後交割後，可能還有很多外人不了解的協議方式。比如藝術家還會多送買家幾幅作品，等於是買家出了一筆錢買了畫家一批畫。「但有些天價拍品即便是買一幅送一批，買家最後也不買單。」
北京大學文化產業研究院副院長陳少峰在接受本刊記者采訪時表示，曾梵志的天價作品在西方主導的系統之中，與國內的作品沒有可比性。而所謂的系統，也可以看成是一個圈子。「你進不了這個圈子，你就是外行，有好東西也賣不出好價錢。」
「曾梵志的天價對國內很多人來講，是沒有意義的，因為那是西方的定價系統和香港的拍賣系統合作的產物，與國內藝術系統不對應，也可以說沒有任何指導意義。」陳少峰表示。
中國沒有當代藝術？
有人說，曾梵志作品的天價，會讓中國當代藝術熱起來。朱其卻說，中國當代藝術沒有熱，今後十年也不會熱了。「藝術市場是不受報紙的影響，如果全國的報紙今天都報道股市要漲，可能明天股市在人氣作用下就真的會上漲。在藝術品市場，買東西的始終是那一小批人，他們不受媒體影響，媒體說市場會火，到下半年可能還是沒人氣。」
雖然已經「得罪」了不少人，但朱其還在強調，嚴格說來，那些明星藝術家也不能算作是當代藝術家。因為他們用的藝術表現語言，還停留在「二戰」以前，比如表現主義，或者上世紀50、60年代的波普藝術，那些都不能算做是當代藝術。當代藝術應該以多媒體為載體，而且基本上不包括繪畫。
「現在很多人說自己是當代藝術家，當我沒有見到一個畫家貢獻了一種新的藝術語言。只有貢獻了一種新的語言模式，才能說你的作品是當代藝術。我們現在只能是當代題材繪畫。在中國，那些所謂的當代藝術家，大部分是名不副實的。在國外也是這樣，弗洛伊德繪畫也很不錯，但沒有人說他是當代藝術家。一些作品可以說是後現代繪畫，但後現代繪畫也不能成為當代藝術。」
在朱其看來，曾梵志使用的是德國表現主義的語言，嚴格講不算當代藝術。「我們這十年來有一個誤解，就是把一批慣於使用上世紀20年代到60年代繪畫語言的畫家，稱之為當代藝術家代表。這是不對的。但也有人反駁說他反應了當代生活，但表現手法上你還是用了早已有之的語言，因為藝術史首先是語言史。」

Ⅲ 曾梵志的個人經歷

曾梵志1964年出生於湖北武漢的一個普通家庭，父母都是一家印刷廠的工人。年少的曾梵志是內向的，在學校不愛說話，還經常回答不上來老師的提問，班上僅有的三位沒有加入少先隊的學生，他是其中一個。日後，這一傷痛進入《面具》系列中表現的一個瞬間。
學校漸漸成為曾梵志厭惡的地方。16歲，初中畢業時他說什麼都不願意再上學了，「我沒有辦法在學校那個環境待下去，天天都覺得痛苦，我就求我父母讓我走上社會。」曾媽媽最終拗不過兒子，由曾爸爸找了一個在印刷廠的工作，少年曾梵志走上社會了，「差不多就是童工」。
「走上社會也好，我開始慢慢清楚自己想要什麼。」曾梵志結識了一位比他大十歲的鄰居，這位鄰居大哥因為沒有考上湖北美術學院油畫系的研究生，閑來無事，就教曾梵志畫畫。他們幾乎天天在一起畫畫，沒過幾年，曾梵志便不再去印刷廠。
17歲時，他與一些熱愛美術的朋友到處游歷，在北京和上海接觸了西方的現代畫家的作品，非常震驚。他立志進入藝術的殿堂學習，卻因為文化課不好，連續四年高考都名落孫山。1987年，23歲的曾梵志終於如願成為湖北美院油畫系8名新生之一，而當年油畫系的教師則有12位。這份榮耀令他父母邀請了所有街坊來慶祝。 進入學校後，學校的教學方式和好學生的標准跟自己的想像有些出入。自認為當時已經是自由藝術家的曾梵誌喜歡自由的狀態，喜歡去外面看各種展覽，但同時又要按照學校的方式去完成作業，去考試。當自由藝術家和學校好學生有著諸多矛盾時，曾梵志認為應該找一個更適合自己表達情感的，表達內心狀態創作作品的一個方向。
在美院，受德國表現主義的影響，曾梵志與蘇派教學漸行漸遠，課余創作那些日後被評價為「帶有啟示性表現主義色彩」的畫作。到了大學三年級，他直接將課余創作帶進課堂，遭到了兩極化的評價，「年紀大的反對，給我打68分，但是年輕老師給我打98分」。
曾梵志大學三年級時創作了《憂郁的人》。這幅同學的肖像畫，讓曾梵志學會了如何用自己的感情去表達自己所要描繪的對象，記錄了曾梵志藝術發展的轉變。1992年，他以500元的價格將這幅畫出售給一家基金會。19年之後，成名之後的曾梵志，用超過千萬的重金回購了這幅作品。
當同學們都按照老師的要求奔赴西藏或黃土高原去體驗生活的時候，曾梵志卻留在了武漢，畫他熟悉的街道和生活。曾梵志當時住在武漢一所醫院的隔壁，他住的房子沒有洗手間，因此他每天經過武漢這家醫院的走廊借用洗手間，周圍或焦急或茫然的病人們逐漸成為曾梵志每日所見的必須，手術台、人體、痙攣的眼神，這些元素在曾梵志91年到94年的作品中呈現出來，讓他一下子就擺脫了模仿狀態，跨入成熟。
曾梵志，1995年參加「1979年以來中國前衛藝術展」（巴塞羅納聖莫尼卡藝術中心）。1996年參加「中國展」（波恩藝術博物館）。1997年參加「首屆當代藝術學術邀請展」（中國美術館）。1998年舉辦「曾梵志個展1993-1998」（中央美術學院畫廊、香格納畫廊）。作品多為瑞士、德國、香港及國內收藏家收藏。 畢業時，曾梵志被分到武漢一家廣告公司，理由是油畫專業正好與廣告公司所需的「去大街上畫畫」對口。到那以後曾梵志自然很失望，「當年體制不是好事，它會把你專業廢掉。」
於是繼續堅持從大學開始的自由創作，畫肉聯系列、畫協和醫院題材、畫市井小巷的粗茶淡飯，也畫人性的敵視和暴力傾向——這些畫面是對青年曾梵志當時飽受折磨的個人情感、挫敗感和焦慮感的集中展示。「我當年那樣畫畫是不被主流允許的，屬於資產階級自由泛濫，他們不會說你遵從內心感受。」
美國《藝術新聞》一位藝術評論的撰寫者來武漢考察後，在雜志上發表了曾梵志《協和三聯畫》系列作品。這讓曾梵志高興壞了，恨不得天天打開這本雜志給人家看。
不久，《江蘇畫刊》跟著刊登了此系列作品。1991年夏，著名藝術評論家栗憲庭讓曾梵志寄幾張作品圖片給他，並在香港刊物《21世紀》為其寫了一篇評論文章。栗憲庭第二次來找曾梵志時，還帶來了香港漢雅軒老闆張頌仁，那是曾梵志第一次賣畫，價格2000美元，是那些拿工資的人好幾年的收入。張頌仁還向曾梵志發出「後89中國新藝術」展覽邀請。
受到關注，讓曾梵志對未來充滿了希望。「 後89中國新藝術的展覽，讓我覺得我走的這條藝術之路是對的。我們關注內心、關注社會這種藝術表達方向是對的。」除了有了鼓勵和信心外，這一次賣畫經歷也讓曾梵志敢到北京來，租個房子畫畫。
2014年2月，拍賣場的追捧、學術平台的認可，藝術家曾梵志正走出中國當代藝術家的群體效應。在巴黎市立當代美術館舉辦的曾梵志首個法國回顧展落幕。39件作品用倒敘的方式給西方提供了一次了解「完整曾梵志」的機會，為期4個月的展覽迎來超過5萬觀眾。展覽閉幕當天，此次展覽的主導者巴黎市立當代美術館館長法布里斯艾爾高特（Fabrice Hergott）接受新京報記者專訪。他指出，盡管籌備展覽前也有不少反對聲音，但該館首次採用與歐美藝術家完全對等的方式為中國藝術家做個展，是因為「美術館要展示世界性，我們應該接受來自不同國家的藝術。」
展覽匯集了曾梵志1990年至2013年創作的39件作品，其中就包括他最具有代表性的「面具」系列，如《面具系列6號》，還有2004年的作品《肖像》。

Ⅳ 鄧超的社會活動

2008年，眾明星捐物為汶川賑災義拍，鄧超獻相機，所得拍賣款項全部捐向災區。川台賑災晚會，鄧超與葛優、潘虹朗誦詩歌《以生命的名義》，鄧超獻聲《加油！2008》主題歌《今天就長大》 。鄧超與楊坤、張靚穎、李慧珍人飛往香港，參與由劉德華發起的「演藝界5·12關愛行動」，義演時長8小時。周迅發起的「星星之火，傳愛四川」的心靈賑災活動，鄧超也邀請好友張豐毅和葛優參加。
2009年，鄧超號召關注貧困的災區老師，並找專業的團體發起捐款活動。同年10月27日，鄧超探望養老院老人，為在京少數民族老人送去了重陽節的祝福和慰問。鄧超現身中國人民大學陽光女孩基金「幸福圍巾·溫暖接力」愛心行動啟動儀式，作為形象代言人的他現場代表話劇《翠花》劇組向「陽光女孩」基金捐款10萬元人民幣 。
2011年1月27日，鄧超義務配音的動畫片《老夫子之小水虎傳奇》公映，此前特別舉行了對於農民工子弟的公益放映，推廣環保理念。9月14日，鄧超在2011芭莎明星慈善夜上捐款10萬元，善款用於兒童慈善救助基金。10月30日，鄧超在慈善活動《神奇成長計劃》中捐出《畫壁》戲服，募捐善款居各位藝人之首。鄧超夫婦捐款建設《壹基金》壹樂園學校器材，從2009年至2011年已陸續向《壹基金》捐款90萬元，用於支持西南旱災、玉樹和盈江地震等災區 。
2012年，鄧超夫婦為兒子捐贈了一間《嫣然天使兒童醫院》房室，獲頒發嫣然之星的榮譽。北京韓紅愛心慈善基金會」啟動「百人援蒙」，鄧超助陣支持，獲任為慈善基金會理事。9月1日，在2012芭莎明星慈善夜上，鄧超與王菲、李亞鵬、胡軍一起以150萬元拍得鉑金鑲鑽石和蝴蝶鑰匙吊墜，款項捐作慈善用途，獲頒發愛心明星慈善拍賣獎。
2013年，鄧超通過《壹基金》捐款四川雅安地震災區。5月27日，在2013香港嫣然天使基金慈善晚會上，鄧超以100萬港幣拍下一條黃金鑽石項鏈送給媽媽盡孝心。而在壓軸拍品曾梵志名畫的拍賣上，鄧超擔任助拍，並率先投拍出500萬的價格，最終被全場最高拍價三千萬港幣拍下。7月19日－21日，鄧超與關愛老兵資深志願者孫冕一起，連續三天探訪河南省抗戰老兵，為老兵送上慰問金及生活用品 。
2014年6月6日，鄧超攜手聯合國環境署，出席於同濟大學舉辦的世界環境日活動，傳遞低碳出行之聲。8月，鄧超為2014時尚運動嘉年華拍攝時尚公益大片。8月19日，為內地第一批參加「ALS冰桶挑戰賽」公益活動的明星，號召大眾關注ALS和捐款 。9月18日，在「2014時尚芭莎慈善夜」，鄧超以90萬元拍得潘德海的油畫《都市10》，捐助給中華思源工程扶貧基金會芭莎公益慈善基金。10月30日，鄧超帶領著奔跑團為貧困地區的孩子們籌善款捐贈跑鞋，聯合中國青少年基金會共同合作公益項目「讓愛益起跑——公益跑鞋計劃」。12月29日，鄧超接受撒貝南發出的挑戰，參與《夢想星搭檔》聯合央視共同發起的大型公益愛心傳唱活動，為聽障兒童唱《搖籃曲》，呼籲關注聽障兒童。
2015年9月23日，鄧超擔當2015芭莎明星慈善夜的總導演，率領眾明星公益拍賣，籌得慈善款項全部捐助給「為愛加速」思源·芭莎貧困縣鄉救護車項目 。
2016年3月12日，「2016』思源救護中國行暨芭莎公益慈善基金」再捐200輛救護車，其中鄧超捐贈的車身上寫的是—「DSDD」（鄧超、孫儷、鄧涵之、鄧涵一）捐贈 。

Ⅳ 吳召國的人物簡介

截止2019年。

吳召國，男，漢族，山東臨沂人，生於1986年。思埠集團的主要創辦人之一，現任思埠集團董事會主席，首席執行官CEO、思埠集團董事長，花都區政協委員。主要作品：《思埠崛起--吳召國的微商時代》。

2019年9月30日，未來集市創始人、廣東思埠集團董事長、廣東省電商協會社交電商專業委員會主席吳召國，作為電商協會代表出席第二十一屆濱州沾化冬棗節暨首屆沾化文化旅遊節。

2019年10月，「廣州省電子商務協會副會長單位暨社交電商專業委員會授牌儀式」在廣州思埠大廈舉行，未來集市創始人吳召國被聘請為廣東省電子商務協會社交電商專業委員會主席。

(5)曾梵志基金會擴展閱讀：

吳召國1986年生於山東，20歲開始投身化妝品行業自主創業，現為國內知名集團企業——思埠集團的董事長。

思埠集團董事長—— 吳召國是一個有很強目標感的人，他致力於「企業依存於社會責任才能做大做強」的理念。於2014年創立的思埠，至今已經在北京人民大會堂舉辦了兩次年會 。2014年11月12日 ，思埠集團首席執行官 吳召國做客新華訪談。

Ⅵ 錢峰雷被砍

據港媒報道，11月14日凌晨零時許，內地兩名男子在香港港灣道1號被3名大漢持刀砍傷，其中包括一名錢姓富豪。不過，兩人傷勢較輕，都無大礙。港媒說的錢姓富豪正是浙江恆峰國際控股有限公司董事長錢峰雷，另一名男子是姓方，是他的朋友。兩人均持有香港身份證。錢峰雷，浙江寧波市鄞州人，1974年出生，是浙江有名的隱形富豪，外號「錢多多」，名下有數十家公司。他與馬雲交好，也是阿里巴巴、螞蟻金服的股東，在阿里巴巴赴美國上市的敲鍾儀式上，錢峰雷就站在馬雲身邊。根據警方通報的詳細信息，錢峰雷在遇襲時大腿部位中刀，同行者則頭部中刀。錢峰雷在遇襲的一刻，立即沖上座駕，由司機驅車逃離現場。上述信息透露出兩個信號：3至4名兇手集體行動，只讓錢峰雷受到非致命傷，說明買兇的人並不想索命，只是給與警告，錢峰雷本人身手比較敏捷，或曾受過專業的反偷襲訓練。總之，錢峰雷應該是得罪了什麼勢力，遭此襲擊，而且，對方與他應有利益關系，並不想讓他因此喪命。
錢峰雷對此也不怵，公開表示懸賞捉凶，說明他並不認為自己侵害了誰的利益。藏在暗中的人會是誰呢這成了懸在錢峰雷頭上的第一個謎團。在公眾世界，錢峰雷並無大名氣，但在資本世界，他串起了赫赫有名的高枝。公開資料顯示，錢峰雷擔任浙江恆峰國際控股有限公司的董事長。同時，他持有上海經頤投資中心（有限合夥）4.88%股權，而後者持有螞蟻集團0.27%的股權。

Ⅶ 藝術不炒作怎麼能體現價值，誰還會去參與沒價值的產業投資

浩庭：藝術不炒作怎麼能體現價值，誰還會去參與沒價值的產業投資？

面對以下對藝術品市場的抨擊:單浩庭告誡藏家、藝術家------藝術不炒作怎麼能體現價值，誰還會去參與沒價值的產業投資？

中國目前最暴利的行業是「當代藝術」。三年前才賣10萬元不到的一張畫，現在要賣2000萬元。

當代藝術的拍賣天價到底是一個真實的成交，還是一場騙局？

當代藝術拍賣天價騙局和暴利內幕

從2006年下半年以來的當代藝術熱，存在著藝術炒作集團在拍賣會上的「天價做局」，大部分天價作品的成交實際上是「虛假」交易。

從價值意義上看，80%的藝術資本投入寫實油畫是一個嚴重的戰略性錯誤。要麼是一個很無知的選擇，要麼存在著一種市場運作集團幕後的故意欺詐。

藝術拍賣的「天價做局」是怎麼玩的

藝術拍賣「天價做局」的暴利游戲是怎麼玩的呢？假設我是一個藝術炒作人或炒作集團，首先，找某個在藝術圈有一定知名度並且市場價格在10萬左右的畫家，簽一個三年協議，他每年給我40張畫，三年120張，每張以30萬到50萬元左右收購。一年後開始在拍賣會上炒作，每張30萬元收購的畫，拍賣價標到100多萬，兩年後再標到500萬甚至1000萬元。標那麼高的價格沒有人買怎麼辦？我安排「自己人」和一群真買家坐在一起，假裝舉牌競拍製造一種「很多人搶著買」的現場氣氛。這就叫藝術拍賣會的「天價做局」。

第一年，我在拍賣會上以高價賣掉十分之一的作品，就將成本全部收回。剩下的畫在拍賣會上慢慢用天價游戲「釣魚」，賣出一張就是暴利。每次送拍把每張以三五十萬買來的畫價格標到1000萬，如果沒有買家接手，就由混在競拍人群中的自己人舉牌「假拍」。這種「假拍」不可能按照10%付傭金，因為一千萬就算按5%的傭金算也至少要付50萬元，我事先已經跟拍賣公司秘密談好一個固定傭金，比如我「假拍」的價格不管多高，我都只付20萬傭金。

為什麼賣不掉作品也要玩「假拍」游戲呢？一個是有廣告效應。最近兩年中國的新聞傳媒只要一聽到一個拍賣「天價」數字，就會一窩蜂跟著報道，如果要在這些媒體上登廣告的話，恐怕100萬也不夠。

另一個更重要的原因是「釣魚」：拍賣會上將天價作品賣掉，其實就是一個「釣魚」的過程。前兩次拍賣會沒有將天價作品出手，到第三次拍賣會也許就會出現一個不了解行情的新收藏家，一激動就把天價作品買走了。

「天價做局」一般都是將「天價油畫」賣給兩種人，一種是剛入場的新收藏家，另一種是剛入場的藝術投機商。前者是真想收藏當代藝術，後者是把藝術拍賣會當做股票市場來投機一把。

這些年一些藝術炒作集團的策略是跑到紐約、香港的國際著名拍賣行去「天價做局」，手法跟在國內拍賣行「做局」如出一轍，但更具欺騙性。這種「天價局」主要是忽悠東南亞的華僑和國內的新貴階層，華僑和新貴覺得國際知名的拍賣公司總不會有詐，實際上想錯了。

表演價與天價軸心價值標准鏈

「天價做局」在藝術圈早已不是秘密。但為什麼總是沒有人真正捅破這個事情？原因是買了「天價油畫」的人即使知道被「宰」，也並不想破這個局，因為他還想借這個局將手中的「燙山芋」扔給新買家。

一些在拍賣會上被包裝成天價明星的畫家為自己申辯，畫被標到2000萬元拍賣，他們沒有分到1000萬，因為這張畫是以前以30萬或者50萬的價格賣掉的。但拍賣天價對這些畫家有好處，因為會形成一個價格輿論，以及不斷加強的社會知名度，並使他和他的繪畫成為藝術圈的話題中心。

這在藝術圈已經成為一種潛規則，即拍賣會的標價和場外私下的交易價有時候可以差一半。

一個拍賣天價出籠後，全國各大媒體開始不負責任地宣傳「中國當代藝術的拍賣又創新高」之類的報道。然後，各大專業藝術媒體也跟著開始新一輪分析當代藝術市場下一步的大好形勢，各種批評文章出籠分析這些天價作品的藝術史意義，各路記者紛紛采訪這些天價明星。一些三四流畫家以及年輕的70、80後畫家也緊跟著模仿拍賣天價的繪畫風格。

整個藝術圈因此形成了一個以拍賣天價為軸心的價值標准鏈條，拍賣天價成為真正的學術「權威」，誰的作品成為天價明星，他也就在江湖變成「學術代表」。一部分拍賣明星畫家早期在中國范圍內還稱得上有語言探索和先鋒姿態，但被資本集團下訂單後，開始將藝術「企業化生產」，或者「成批生產」。訂單太多了，自己畫不過來就找「槍手」畫。有些大哥畫家找出一些現成圖像拼貼修改，然後出一摞「電腦效果圖」扔給助手照著畫，助手畫完了，自己添幾筆調整一下，簽個名，然後一賣就是幾百萬上千萬的現金。有些沒找助手的大哥畫家，則是畫法越來越簡化，比如「細密畫法」改為「狂草畫法」，一個人物的臉原來要80筆畫完，現在只用了40筆。這在江湖已經成為不是秘密的「秘密」。

「謊言共同體」之下的「大腕」文化

由於中國特殊的歷史原因，公眾和藝術投資人在藝術知識的掌握上與專業藝術圈有一個「時間差」。藝術圈不認為是前衛的東西，社會公眾和新貴階層這幾年剛剛開始覺得很前衛；藝術圈不認為國際雙年展是很重要的學術標志，社會公眾和藝術投資人才剛剛開始對威尼斯雙年展產生敬仰。這就為各種「偽前衛藝術」、「偽當代藝術」和誇大自己藝術的國際地位和影響力的藝術群體預留了欺世盜名的空間。

以北京798等藝術區為代表的當代藝術，不斷地將藝術創造變成一種符號生產的個人產業。從網路、雜志、藝術史、民間藝術、卡通漫畫、影視劇照，甚至從醫學、生物學、軍事武器書上尋找一個個現成的圖像，然後抄襲西方藝術的語言方式，將別人或集體發明的圖像修改成自己的符號，通過資本和市場炒作變成「知名符號」，只要這個「知名符號」出現在畫布上就很好賣。然後在藝術市場上做價格。利用國內的新收藏家不太懂藝術，讓他們以為這是原創的前衛藝術。完成了這一輪資本和名聲的原始積累後，再利用資本蓋更大的工作室，請助手幫自己做作品，參加各種國內外展覽和買各種學術雜志版面學術包裝，利用新收藏家和國內不了解國外情況，誇大自己在國外展覽的重大影響。在搞定國內市場後，進一步打開歐洲、美國、亞洲的藝術市場。

這就是當代藝術資本化之後的「大腕」文化，這描述起來太像馮小剛的電影《大腕》。行外人也許不信，當代藝術圈實際上的商業游戲和「大腕」作派其實比馮小剛電影更牛。

東早

藝術家投資自己「做自己的局」（專家訪談）

「當代藝術的'天價做局』其實就有藝術家本人的參與，這幾乎成為藝術圈一種大家都心照不宣的方法。」一位業內人士接受記者采訪時說，考慮到被訪人的要求，此處隱去他的真實姓名，被訪人是一位資深藝術投資顧問。

問：目前這種在拍賣會上「做局」的現象已經非常普遍了？

答：對於很多拍品，在落槌之前大家就已經知道大概能拍多少錢，誰會買了。基本上現在市場上價格超過100萬美元的都會有所謂的「局」在裡面。因為一個高價的產生，並不是沒有理由的。

問：一般都會有哪幾種方式？

答：其實，做局的「托」也分幾種。有一種方式是藝術家自己參與炒作。可能在一場拍賣會之前，這個藝術家的遍布各地的收藏家或者經銷商會接到電話，內容大致是：如果你幫我買下這件作品，那我會再送你兩件。這對藏家來說非常合適，比如這個藝術家給經銷商的價格是100萬人民幣，經銷商通過畫廊或者二級市場賣到150萬，中間他可以賺到50萬。如果這個經銷商能在拍賣會上以300萬的價格買下這件作品，藝術家還會送給他兩件，這樣,用300萬的成本，拿到三件作品，一轉手就能賺150萬，所以一些藏家或者經銷商也願意做這樣的事情。

問：你知道的這樣操作的藝術家大概有多少個？

答：不會少於五個。像一些畫大臉系列的，岳敏君、俸正傑、祁志龍、尹朝陽，他們都做過這種局。目前已經有愈演愈烈的趨勢，這樣下去很容易失控，今年的春拍已經顯現出這種做法的惡果了。

問：也有畫家自己把作品買回去的情況嗎？

答：坊間流傳說這一「優良傳統」是從曾梵志開始的。曾梵志早已是商業上非常成功的藝術家。很多畫家本身就是投資家，投資的是自己。

問：以張曉剛為例，他的作品拍賣價格已經到了幾千萬了，但是他真正能拿到的有多少？

答：他最近兩年的畫應該還沒有出現在二級市場上，他的風景系列(新作)，按照一平方米算的話，他大概能拿到100萬人民幣。一張大畫好點的話也是在100萬美金之內。

問：「F4」的莊家都是西方人？

答：對，西方的莊家手裡有「貨」。像張曉剛和岳敏君，都在幾年前參與了美國一個基金會的計劃，這個基金會的老闆據說是開夜總會的。他們買斷了幾個畫家兩年內的所有作品，價錢應該每人不超過100萬美元。然後這家基金會就開始在二級市場上大幅度拉升這些藝術家的價格。有的藝術家像岳敏君，國內的藏家很少有他的作品。

問：你覺得中國藝術家的拍賣價格很快就會過億嗎？

答：按我們國家現在經濟發展速度和整個經濟規模來看，過億是遲早的，也是理所應當的。只要這個過程是合理的，作品是優質的，讓各方面都心服口服。因為很多人用在這方面的錢還沒有花完。我擔心的是干擾這些熱錢做出決定的因素。

單浩庭：沒有藝術機構的炒作，顯現不出藝術的珍貴，誰還回去掏錢收藏藝術，藝術品市場還會火熱嗎？格力空調、海爾冰箱本身就保質保量，為什麼還要花幾千萬在央視做廣告？

過度的抨擊就是扼殺市場！藝術家、藏家跟著起鬨就是搬磚砸腳！